本帖最后由 玩月楼主 于 2015-7-7 15:53 编辑
木犹如此，人何以堪 阿城《树王》散论
王光福 （淄博师范高等专科学校 社会科学研究中心 山东 淄博 255130）
提要：阿城的小说《树王》，有着多方面的文化和艺术阐释性。“文化”是相对“武化”而言的，李立读书多却没有文化而专讲武化，肖疙瘩是一武人却体贴自然生命而极力维护文化，结果是武化击毁文化，终于酿成悲剧。在《树王》中，没有完美无缺的好人，也没有十恶不赦的坏人，因此其悲剧性更为深刻，更有社会洞见和艺术美感。《树王》的美感还来自独特新颖的叙述视角，“第一人称回顾性叙述”的成功运用，为小说提供了既亲切自然入乎其中，又视野开阔出乎其外的审美空间。《树王》具有高度的艺术可读性。 关键词：阿城；《树王》；文化与武化；悲剧；叙述视角
阿城的小说似乎有一种魔力，让人越读越着迷。这不但因其“话语”（表达方式）的独特健朗，还因其“故事”（所述内容）的朴厚幽玄。据说阿城本来拟写“八王”，结果却只写出“三王”——《树王》《棋王》《孩子王》。我本来想写一篇纵论“三王”的长篇论文，没想到仅仅漫谈了《树王》中的几个问题，文字已有逾万之势。因此，先把此篇“散论”交出，借此揣摩揣摩阿城贯古通今的小说艺术之一斑。全豹之窥，当俟诸来日矣。 §1 “文化”与“武化”。什么是“文化”、“武化”？2001年阿城与书画家孙晓云对谈时说：“我自己又将文化概念为一种约束，即人和人、团体和团体等等之间的关系的约束……没有关系的约束，就没有社会……‘郁郁乎文哉’，绵密细致，不是武化。”①2006年阿城接受《南方人物周刊》访谈，又说：“文化是相对武化而言的。这两化都是在讲关系。……今天一个开发商，对于拆迁地的居民，对于周围的环境，完全是武化的概念，他只要老子挣钱。哎，我们坐下来谈一谈，那叫文化。”②综合阿城这两次谈话，我们看出他对“文化”和“武化”独到深刻的定义与解说的基本点就是：对人类生存及人与所处环境的积极约束关系就是“文化”，反之就是“武化”。人类社会的发展史就是一部漫长的“文化”与“武化”的角力史。当历史脚步踏在“文化”占上风的阶段，社会就安定繁荣，人民就富足康乐；反之，社会就混乱血腥，人民就伤痛贫苦。阿城的《树王》展现的就是名为“文化大革命”实是“武化”占上风的一段中华民族的社会/心灵史。 在《树王》中，李立与肖疙瘩是一对针锋相对的人物，他们分别是“文人”和“武人”的代表。先看他们的出身。李立是城里人，出身于知识分子（或干部）家庭，是上山下乡的知识青年。肖疙瘩是贵州的一介山民，年轻时从家乡入伍当了侦察兵，曾出国执行任务，打过漂亮的奇袭战。再看他们的武器。李立是一箱书：
箱盖掀开，昏暗中书籍漫出沿口，大家纷纷拿了对着亮看。原来都是政治读物，四卷雄文自不必说，尚有半尺厚的《列宁选集》，繁体字，青灰漆布面，翻开，字是竖排。又有很厚的《干部必读》、《资本论》、《马恩选集》、全套单行本《九评》，还有各种装璜的《毛主席语录》与林副主席语录。大家都惊叹李立如何收得这样齐整，简直可以开一个图书馆。③
肖疙瘩是一把刀： 肖疙瘩……伸手从腰后抽出一柄不长的刀来递给我。我拿过来，发现刀木把上还连着一条细皮绳，另一端系在身后……我将刀端起来一看，这刀原来是双面刃的，一面的刃很薄，一面的刃却像他刚才磨的样子。整个刀被磨得如电镀一般，刃面平平展展，我的脸映在上面，几乎不走样……再细看时，刃面上又有隐隐的一道细纹，我说：“你包了钢了？”肖疙瘩点点头，说：“用弹簧钢包的，韧得很。”我将拇指在刃上轻轻一移，有些发涩，知道刃已吃住皮……
再看他们的功夫。当大家瞻仰李立的藏书时，李立慢慢地说：“这都是我父母的。我来这里，母亲的一套给我，父亲的一套他们还要用。老一辈仍然有一个需要学习的问题。但希望是在我们身上，未来要靠我们脚踏实地去干。”当肖疙瘩阻止李立砍倒大树时，李立哈哈大笑：“人定胜天。老天爷开过田吗？没有，人开出来了，养活自己。老天爷炼过铁吗？没有，人炼出来了，造成工具，改造自然，当然包括你的老天爷。” 当自然界的“树王”被砍倒后，李立写五个大字贴在书箱上：“我们是希望。”……这就是他仰仗着木箱里的武功宝典修炼出来的高深内功。肖疙瘩呢？阿城多次展示他的武功：斧砍树干如同砍豆腐、拳砸石头应声而断，脚踢人腿腿骨折断，终生残疾。最精彩的一次武功表演是他用带皮绳的双刃刀放翻一棵被知青砍断的大树，那种胆大心细、沉雄精准，使人赞叹。功夫确实了得，无奈他的武学修为纯是刚猛的外家路数，碰上李立那样有雄厚的内力修为并有中国最大的内功高手撑腰的武林高手，就只好甘拜下风，赍志以殁了。俗云“秀才遇上兵，有理说不清”，这话只能适用于产生真正秀才的封建时期，到了社会主义“文化大革命”中“伪秀才”、“革命秀才”红极狂极疯癫极之时，这句话依然成立，只是“有理说不清”的不是“秀才”而是“兵”了。肖疙瘩作为“武人”而有“文化”，知道天地之间应该有一种约束关系；李立作为“文人”只懂“武化”，要极力破坏这种关系。于是，一个矮小的山之幽灵般的巨人，一个被当地人封为人间“树王”的英雄好汉，一个连最为根红苗正的贫下中农的代表——队长和支书——都要忌惮三分的犯过错误的外乡“文化”人，就这样被一个半生不熟的知识“武化”人给击倒了（当然，击倒肖疙瘩的不光李立，他只是最凶猛毒辣者，后文再述）。这是文化的悲剧，悲则悲矣，尚缺美感。阿城用艺术的形式将其发酵升华，悲剧就有了醇厚醉人的美学意义。
§2 美学意义的悲剧。关于悲剧，美学家各有各的说法。恩格斯认为“悲剧冲突”就是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”④。李泽厚说：“什么叫悲剧？坏人把好人打死了不算悲剧，好人打好人这才算悲剧。”⑤显然，李泽厚的话是指现实生活中的悲剧，而恩格斯的话则是指美学意义上的悲剧。当然，美学意义上的悲剧是以现实生活中的悲剧做底子的，现实生活中的悲剧为美学提供现象，美学意义上的悲剧为现实找出依据和走向。现实生活中的悲剧，往往以人在实践活动中的失败而告终，算不得美好，美学意义上的悲剧则将其高度审美化，从而用更集中、更深刻、更博大、更同情的审美眼光观照社会现实。人生于是变得不再粗糙恐怖，艺术于是变得更为细腻涵容和魅惑人心。 在《树王》中，历史的必然要求是什么呢？肖疙瘩用最为朴素的语言说了出来：“这棵树要留下来，一个世界都砍光了，也要留下一棵，有个证明”，“证明老天爷干过的事。”肖疙瘩不懂历史，说不出大道理，可是他隐约知道树和人的关系。树的产生是比人的产生还要早的，我们的祖先“有巢氏”就是因为有大树可以筑巢居住，才带领人民走出黑暗的洞穴来到光明的所在。老天爷先干了树木这件事，然后才干了人类这件事。没有树木就不会有人类，树木和人类都是老天爷干的好事。阿城不但是写小说的高手，也是历史文化的知根知底人。他先在《树王》中说：“我忽然觉得这山像人脑的沟回，只不知其中思想着什么。”这是对高山的最好的赞美：山像人脑的沟回，是会思想的；像李立那样的知识青年，肯定不知道大山会思想，而肖疙瘩不但知道大山会思想，他还能知道大山想什么，还能体贴到大山跳动的脉搏。后来他又在《闲话闲说》中说：“我在云南的时候，每天扛着个砍刀看热带雨林，明白眼前的这高高低低是亿万年自然形成的，香花毒草，哪一样也不能少，迁一草木而动全林，更不要说革命性的砍伐了。我在内蒙亦看草原，原始森林和草原被破坏后不能恢复，道理都就在这里。”⑥然而这样有血有肉有思想的庞大的热带雨林和渺小的肖疙瘩，又怎敌得过伟人的语录和小将的热情。当肖疙瘩说大树有用，就是大山的娃儿时，李立烦躁地晃晃头说：“谁也没来种这棵树。这种野树太多了。没有这种野树，我们早完成垦殖大业了。一张白纸，好画最新最美的图画。这种野树，是障碍，要砍掉，这是革命，根本不是养什么小孩！” 亿万年形成的热带雨林，正如同数千年形成的传统文化，能够有人振臂一呼而天下云集，在几天几月几年内就能斩草除根，这确实是件“其乐无穷的”大事，秦皇汉武没干过，唐宗宋祖没干过，成吉思汗也没有干过。有人却干了，破坏了大山的沟回，使大山产生智力障碍，几乎变成白痴，而最新最美的图画终于没能描画成功。就这样，人与自然和谐相处、人与自然各有各的存在理由的“历史的必然要求”，就和当时中国社会要把文化和自然都打成“一张白纸”的现实要求产生冲突，于是“历史的必然要求”在彼时彼地是“实际上不可能实现”的，阿城的小说说的就是这个大理。 但是小说的任务不是说理，而是产生美感。在《树王》中，李立和肖疙瘩这两大高手有过数次较量。小说一开场，李立那只“要四个人才移得动”的大书箱，被肖疙瘩一个人轻松自如地卸下车来。外家功夫对付内家功夫初战告捷。李立逞能抡斧头砍树干当柴火，却不是砍跑一块皮就是砍进去拔不出来，而肖疙瘩砍树就像砍豆腐，噼噼啪啪就砍完并且点着了火。以外家功夫对付外家功夫，李立当然不是敌手。肖疙瘩教会“我”磨刀，李立用“我”磨过的刀砍大树，“进度飞快”。内家功夫用上了外家的利器，肖疙瘩渐呈落败之势。李立欲砍倒自然界的“树王”，肖疙瘩拼死阻拦不遂，双手钳住李立的屠刀，但李立最后还是“抬起头，谁也不看，极平静地举起刀，砍下去”。一个小小的毛孩子就有如此的胆略和定力，内功外功已臻极致，“树王”焉能不倒，人间的“树王”肖疙瘩焉能不死？！一篇《树王》就像一篇武侠传奇，具有引人入胜的情节之美。 然而，杀死肖疙瘩的仅仅是李立吗？还有“我”，还有肖疙瘩自己。李立尽管让读者恨得牙痒痒，毕竟还是可以饶恕的。当肖六爪向“我”要糖而“我”没有，正打算请假到县里去买时，李立把我叫出了屋外： 李立在月光下走到离草房远些，站住，望着月亮等我。我走近了，李立不看我，说：“你真是为六爪要糖吗？”我觉得脖子粗了一下，慢慢将肚子里的气吐出，脸上开始懒起来，便不开口，返身就走。李立在后面叫：“你回来。”我说：“外面有什么意思？”李立跟上来，拉住我的手，我便觉得手中多了硬硬的两块。
这山村旷野里的融融的月光，这物质极度匮乏年代里的硬硬的两块糖，真能把李立给度化了。他的心是“红”的，同时也是“甜”的，他人性中的灵光和真情还没有完全泯灭。这月光和糖，竟然合奏出美妙的音乐，抽离出李立灵魂深处的纯真来。正如同张爱玲小说《金锁记》中的曹七巧，那也是一个让人恨得牙疼的厉害角色，可是有那么片刻，面对他的意中情人，“七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦……”⑦我想在革命年代里苦苦革命的李立，此时沐浴在纯净的月光里，也应该感觉到了细细的音乐，细细的喜悦……这是人性的复活，是神灵的暗示，可惜李立和曹七巧一样，都只得到了佛祖片时的惠顾，接着就我行我素，一个用砍刀、一个用黄金的枷角，劈杀了别人，也把自己劈得人格分裂，近乎魔鬼。 “我”呢？“我”的磨刀技术得自父亲，“在城里时，父亲好厨，他常指点我：若做得好菜，一要刀，二要火”。难道世间万物真能冥冥相通？做菜“一要刀，二要火”，砍树毁林也是“一要刀，二要火”。“人有利器，易起杀心”，“我”磨好了刀，也曾“逢物便砍，自觉英雄无比”，也曾“尽量摆出老练的样子，不作拼力状，木片一块块飞起来，大家都喝彩”。尽管在砍树活动中“我”屡屡借磨刀、撒尿等借口躲开或尿遁，并且在砍倒自然界的“树王”时“不去山上参加砍伐，也不与李立说话”。但是李立是用“我”传授的功夫砍倒“树王”的，而我的功夫又是人间“树王”肖疙瘩传授的。“吾虽不杀伯仁，伯仁由我而死。幽冥之中，负此良友！”这很容易让我们想到鲁迅小说《祝福》中的“我”。当祥林嫂放低了声音，极秘密似的切切的问“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的”时，“我”的回答是“也许有罢，——我想。”尽管“吞吞吐吐”，却也结结实实在祥林嫂心上砍了一刀。“欲洁何曾洁，云空未必空”，《树王》中的“我”，对砍伐大树“吞吞吐吐”，有些“假撇清”。但正如《祝福》中的“我”，其负疚感是轻易撇不掉的。 肖疙瘩呢？“我”自认为是磨刀的高手，可哪里及得上肖疙瘩。在“我”磨刀之时，肖疙瘩无因无由地来了，并且教“我”磨刀，向“我”展示武艺，用自家的上好磨刀石帮“我”磨刀。冥冥之中他忽然问“我”：“磨四把整哪样？”“我将山上的事讲了一遍，肖疙瘩不再磨刀，蹲在地下，叹了一口气”；当大树将被砍倒之时，“我”兴奋地向肖疙瘩报告着消息：“你不信吗？全亏了你的方法呢！”“肖疙瘩目光散掉，仍不说话，蹲下去弄菜”。这都是“惊心动魄，一字千金”的语言。由此我想到武侠小说中有多少盖世豪杰，因为伤心痛苦而隐姓埋名远离江湖，可是一技在身往往就耐不住寂寞、忍不住技痒，于是重出江湖招徒授艺，最终却死在不肖徒子手中。搬起石头砸自己的脚，用自己的武艺打死自己，这难道也是人生的宿命？ 一篇《树王》就像一部人性法典，把人性的犄角旮旯都拷问到了。丑也罢，美也罢，经过了语言文字的蒸馏，都进入了美学的境界。 还有音乐。阿城曾帮助其父钟惦棐撰写《电影美学》，还写过电影剧本《芙蓉镇》等，还是威尼斯国际电影节的评委，对音乐也有非常精深的研究。阿城说过，写《树王》时，曾和朋友讨论莫扎特的第五号小提琴协奏曲⑧。总之，阿城是电影和音乐的行家里手，因此，写小说，也通过各种手段增加作品的音乐感，就像为影片配制音乐。在《树王》中，阿城的配乐手段是对月色的描写。“生产队就在大山缝脚下，从站的地方望上去，森森的林子似乎要压下来，月光下只觉得如同鬼魅”。这是“我”来到山里第一次看到月光，就感觉到月光的幽怨阴森，有鬼魅之感。就如同电影的配乐，通过观众的耳朵产生影响，让人把眼前所见和耳中所听结合起来。火红热烈的篝火和这来自心底的鬼魅之音同时产生颤动，对人心的震撼作用将是何等的悖谬与分裂。这就是整部小说的基调。大树就要被砍倒时—— 太阳将落入远山，天仍旧亮，月亮却已从另一边升起，极大而且昏黄……大树干上的缺口已经很大而且深了，在黄昏中似乎比天色还亮……山上已然十分静寂，而且渐生凉气，迎着昏黄的月亮走出十多步远，隐在草里，正在掏，忽然心中一紧，定睛望去，草丛的另一边分明有一个矮矮立着的人。月亮恰恰压在那人的肩上，于是那人便被衬得很暗…… 原来是肖疙瘩。
熟悉电影语言的读者，应该能够体会到此处音乐和画面的结合之妙。天上是极大而昏黄的月光，地上是刺眼白亮的大树的缺口，不远处我在掏着准备撒尿，草丛里矮矮立着肖疙瘩……这是怎样的美，怎样的丑，怎样的悖谬，怎样的凄凉！随着小提琴的拉过来拉上去，读者的心应该都碎了。包括前文提到的洒在李立身上的月光，《树王》中对月光的描写还有数处，处处都能产生烘托画面、激荡人心、深化主题的绝佳效果。小说中能有音乐美，小说也就成了抒情诗，尽管是悲剧性的。正因是悲剧性的，就更加具有美学上的荡涤力和震撼感。 然而，阿城是极清醒的，他明白不能用抒情冲淡现实生活的残酷。小说的结尾处，月光消失了，音乐停止了，影片由彩色变成了黑白，连李立等人也默默离去，不再笑语。肖疙瘩死了，埋在了他为之献身的大树旁边。但是“天地不仁，以万物为刍狗”，倔强的大树根芽硬生生把他的棺木高高托出在坟土上，接受着日光的暴晒。在这里，阿城几乎将现实主义发挥到了铁面无私的残酷程度，几乎将读者的神经系统彻底击垮。可是阿城毕竟是阿城，他懂得中国文化，明白读者心理，他终于将肖疙瘩火化，骨殖仍埋在原来的地方。于是—— 这地方渐渐就长出一片草，生白花。有懂得的人说：这草是药，极是医得刀伤。大家在山上干活时，常常歇下来望，便能看到那棵巨大的树桩，有如人跌破后留下的疤；也能看到那片白花，有如肢体被砍伤，露出白白的骨。
这又回到了《孔雀东南飞》结尾“枝枝相覆盖，叶叶相交通”的“天人感应”或曰“天人合一”的中国传统美学。可是阿城也知道，这是彻头彻尾的悲剧，不是几棵树、几只鸟、几朵花儿就能转悲为喜的。所以，尽管有花，却是白骨的颜色；尽管是药，却医不好“武化”年代留下的伤疤。 这伤疤是不容易医好的，因为这出悲剧中的演员性格是复杂的，人们不知道该控诉谁，审判谁。李立算不上好人，但有温情的一面；“我”算不上坏人，但也时起“杀心”；肖疙瘩可以算个好人吧，可执行奇袭任务时对吃桔子的犹疑态度和发现士兵偷藏桔子后踢断士兵腿骨的举动，恰证明他是一个被洗过脑子的人，与李立相比好像只有量的区别而没有质的不同。就这样，坏中有好的人、好中有坏的人厮打在一起，上演了一出说不清、道不白的悲剧。人性是幽深复杂的，生活是纷乱无理的，是非是纠缠不明的。尤其是在那样一个特殊的年代，“普天之下莫非王土，率土之滨莫非王臣”，从党政国法到道德伦理，一竿子插到底，一扫帚扫到边，人人失去自为的生活空间，连树木都受其荼毒，何况人呢？就是伯夷叔齐复生，也没有了采薇的首阳山和山上可以遮风避雨的大树。所以，完美无缺的好人谁也不敢自称，杀人放火的坏人犯罪而不自知。因此阿城的悲剧美学比李泽厚的“坏人把好人打死了不算悲剧，好人打好人这才算悲剧”，不但在文学艺术中，就是在现实生活里，也似乎又深入推进了一层，提升了一步。
§3 独特的叙述视角。无疑，《树王》的叙事视角是第一人称叙述，通篇所写都是“我”的所见、所闻、所做、所感。但是在《孩子王》中，“我”就是“孩子王”，“孩子王”就是“我”，也就是说“我”就是《孩子王》的主人公。而在《树王》中，“我”虽然从头到尾参与了整个事件，但“我”不是人间的“树王”，不是自然界的“树王”，也不是砍倒自然界“树王”和气死人间“树王”的主要凶犯。我只是个参与者或旁观者。因此，《树王》的叙述视角可称“第一人称见证人叙述”。 这似乎太简单，不是阿城乐意做的。在《树王》中，“我”在有些段落几乎成为主人公或者竟然就是主人公。第三部分开始不久，有一段关于“我”磨菜刀的文字，其中写道： 在城里时，父亲好厨，他常指点我：若做得好菜，一要刀，二要火。他又常常亲自磨刀，之后立起刃来微微动着看，刃上无亮线即是锋利了。这样的刀可切极薄的肉与极细的菜丝。有父亲的同事来做饕客，热心的就来帮厨，总是被割去指甲还不知道，待白菜渗红，才感叹着离开。后来磨刀的事自然落在我身上，竟使我磨刀成癖。又学了书上，将头发放在刃上吹，总也不断，才知道增加吹的力量，也是一种功夫。
这种文字，有如明清高手的绝妙小品，穿插在腥风血雨的整体叙事当中，让读者伸个懒腰舒一口气，解除一下神经的紧张、阅读的疲劳。正如小说中写到肖六爪看连环画“宋江杀惜”时“我”的感想：“我忽然觉得革命的几年中原来是极累的，这样一个古老的杀人故事竟如缓缓的歌谣，令人从头到脚松懈下来。”但真的能够松懈下来吗？我们知道，宋江杀惜用的是刀，引文中“又学了书上，将头发放在刃上吹”，也是学的“杨志卖刀”。这时隐时现的处处“刀”字，让读者既放松又紧张，睡觉也得睁着一只眼。在这一段里，“我”就是主人公。这种叙述视角就是“第一人称主人公叙述”。在上段引文之后隔开数段，就有很长的文字描述肖疙瘩教“我”磨刀并展示其武艺以及“我”答应给肖六爪买糖等。两大用刀高手凑到一起，通过较量刀功交流了心得，并建立了相当的情感基础。肖疙瘩是主人公，“我”略居客位。这是“第一人称见证人叙述”和“第一人称主人公叙述”的结合运用。这种时而以“我”为主，时而略居客位的叙述视角，在小说第六部分也有很好的体现。 这还不是最主要和最可贵的，在《树王》叙述视角方面，阿城的最大贡献是第一人称叙述和第三人称叙述的有机结合。先看小说开头一段：
运知青的拖拉机进了山沟，终于在一小片平地中停下来。知青们正赞叹着一路野景，这时知道是目的地，都十分兴奋，纷纷跳下车来。
在这里，读者感觉到是叙述者在小说之外的第三人称叙述，知青、拖拉机、山沟、平地、野景、兴奋、跳车等人物、景物和动作，都尽收其眼底。可是等看到下一段中“我见与他握过手的人脸上都有些异样，心里正不明白，就轮到我了”时，读者才知道叙述者“我”就在小说之中，也才明白小说开头所说的“知青”中就有“我”在，第三人称叙述者在小说之外看着大家，第一人称叙述的“我”也在小说之内看着同伴。小说后文又写： 大家正说不出话，肖疙瘩已走回车厢边，拍一拍车板，望着歇手的知青们，略略有些疑惑。知青们回过神，慌忙推一排行李到车厢边…… 当看到“大家”时，读者有了前文“我”的铺垫，知道“我”身在其中，“大家”就相当于“我们”，只是不够亲切自然而已。可是当看到“知青们”时，读者又被这不动声色的纯客观的称谓搞懵了：到底是谁在叙述？是第三人称还是第一人称？若是第一人称叙述，自己称自己为“知青们”，总觉有些别扭。 我们知道，第三人称叙述，叙述者尽管能够运用全知视角进行叙述，故事却不免显得疏远失真，所以现代以来很多小说家不用此法。第一人称叙述，故事虽然显得亲切逼真，却往往因“我”的视角限制了读者的视角，叙述视野不免有限而欠开阔。怎样解决这对矛盾呢？“第一人称回顾性叙述”在此可以大显神通。通常来说，第一人称叙述的事件总是以前发生的，正如《孩子王》中“我”教导王福时所说，“记录一件事，永远在事后，这个道理是扳不动的”。因此，第一人称叙述往往是回顾性叙述。这就决定了“第一人称叙述中的两种不同视角：一为叙述者‘我’目前追忆往事的眼光，二为被追忆的‘我’过去正在经历事件时的的眼光”⑨。阿城在小说《树王》中正是发挥了第一人称叙述的这种特殊功效。尽管在第一人称叙述中，叙述者以正在经历事件时的视角来观察是常规视角，可是“在回忆时，往事常常历历在目，一幅幅的情景呈现在脑海中。回忆的过程，往往就是用现在的眼光来观察往事的过程”⑩。阿城创作《树王》的过程，同时也是一个回忆往事的过程。往事已经过去了多年，现在返回头来看，就像演员观看自己演出的电影，当然就是站在圈外看当年的那些人和事了，所以当时的“我”既身在其中，现在的“我”又立于局外，既看得真切自然，又看得明白周全。如此，《树王》就有了一种独特而奇妙的叙述视角，因此也就带来了不一样的艺术魅力。。
毛姆在评论阿诺德的小说时说：“可读性是小说家最宝贵的礼物。”这句话如果说对多数现代或后现代小说家不够天经地义的话，我想对阿城来说应该是斩钉截铁的。在我看来，小说的“可读”必须包含两方面内容，即“能读”和“耐读”。阿城的小说既传统又现代，既能读又耐读，所以越读越有嚼头，能够常读常新，历久不衰。 2012.03.12
注 释： ① 阿城、陈村等著《好说歹说》，上海文艺出版社2010年版，第326页。 ② 李宗陶著《阿城：要文化不要武化》，《南方人物周刊》2006年第18期。 ③ 阿城著《阿城精选集》，北京燕山出版社2011年版，第52页。本文所引《树王》原文，均据此本，不再一一注明页码。 ④ 恩格斯著《致斐迪南·拉萨尔》，刘庆福编写《马克思 恩格斯 列宁 斯大林 毛泽东文艺论著选讲》，北京师范大学出版社1986年版，第118页。 ⑤ 李泽厚、刘绪源著《该中国哲学登场了？：李泽厚2010年谈话录》，上海译文出版社2011年版，第185页。 ⑥ 阿城著《闲话闲说——中国世俗与中国小说》，《阿城精选集》，北京燕山出版社2011年版，第340页。 ⑦ 张爱玲著《金锁记》，《张爱玲文集》（第二卷），安徽文艺出版社1992年版，第103页。 ⑧ 阿城著《棋王·自序》，《棋王》，作家出版社2000年版，第1页。 ⑨ 申丹著《叙事、文体与潜文本——重读英美经典短篇小说》，北京大学出版社2009年版，第85页。 ⑩ 申丹著《叙事、文体与潜文本——重读英美经典短篇小说》，北京大学出版社2009年版，第91页。 参考文献： [1] 阿城、陈村等著《好说歹说》，上海文艺出版社2010年版。 [2] 阿城著《阿城精选集》，北京燕山出版社2011年版。 [3] 刘庆福编写《马克思 恩格斯 列宁 斯大林 毛泽东文艺论著选讲》，北京师范大学出版社1986年版。 [4] 李泽厚、刘绪源著《该中国哲学登场了？》，上海译文出版社2011年版。 [5] 阿城著《棋王》，作家出版社2000年版。 [6] 申丹著《叙事、文体与潜文本——重读英美经典短篇小说》，北京大学出版社2009年版。 | 
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